Diciamolo subito: l’impatto è forte. (...) L’aria che si respira intorno odora di zolfo, e l’idea di una combustione prossima a irrompere al di qua della tela conferisce ad ogni immagine una consistenza sospesa fra il decadimento organico e la rivelazione spirituale. E’ comunque evidente che, malgrado le apparenze, queste fisionomie non possono esser dette dei ritratti poichè la diffusione dei lineamenti a brattee oppure il loro scavo in solchi di aciduli piovaschi, l’ombra semicarbonizzata degli occhi ed altre sottrazioni, aboliscono il rapporto con l’originale. Ma Soltanto non si limita a questo: egli inverte alla radice il venire alla luce del volto e mentre ritrae un soggetto dotato in origine di una propria identità ne dissecca l’”umano” in un fossile anonimo, rendendo l’anatomia del viso una pellicola sulla quale il tempo si irrigidisce e dirama in labirinti di pieghe o di rughe. Si può infatti notare come questi “ritratti” blocchino le metamorfosi vitali del volto alle soglie tra la luce e l’ombra: tale possibilità si deve alla fotografia, da cui Soltanto comincia a lavorare come se fosse una materia prima che egli irradia sulla tela.

(...) Se allora la fotografia è una materia prima, può esserlo esclusivamente in modo paradossale poichè da essa si ricrea sempre una forma che è già finita prima di cominciare, e ogni sua riproduzione o uso avrà un’eventualità in cui l’infanzia del “non più” ed il decadimento verso il “non ancora” sono sovrapposti - e l’una determina l’altro come una apparizione in via di sparizione: come un movimento di entrata e uscita della luce dal tempo. E’ dunque in questo immobile movimento che si deve identificare la materia prima delle opere di Soltanto, nelle quali è proprio la “apparizione come sparizione” del volto a fissare gli estremi del “ritratto”. Esso non è pertanto l’immagine di un soggetto ma la vicenda di una sua fotografia elevata a metafora dell’esistente intero, come appunto una materia prima. Rilevarlo non è però sufficiente se non s’aggiunge subito che Soltanto, proprio perchè assume tutta la realtà in termini fotografici, opera al fine di liberarla e di liberarsi dai limiti della ripetizione. Egli infatti elabora il foto-gramma di partenza con l’intento di sottrarlo al suo prestabilito “non ancora” e a tal fine impiega tutti gli strumenti espressivi della pittura. I suoi colori agiscono così sui contrasti fondamentali dell’immagine, colmando le assenze o estinguendo le presenze, con una alternanza e un’inversione di effetti che creano un’immagine originale. Ed è ovvio che, in tal modo, la somiglianza fra l’immagine stessa e il suo contenuto subisce una duplice rimozione poichè da un lato viene meno quella tra la fotografia e il suo contenuto, dall’altro quella del volto con il modello fotografico. Di questo anzi resta pochissimo, ed è per ciò che Soltanto supera le analoghe esperienze della pop-art, nel senso che egli non modifica un’immagine di pubblico consumo per crearne un’altra soggetta allo stesso destino, bensì riscatta il fondo anonimo d’ogni immagine agendo sulla identità estetica della sua materia. Quel processo di inversione nel venire del volto alla luce si rivela allora sì una perdita dell’umanità del soggetto ma anche una sua rinnovata “illuminazione pittorica”.

Proprio la rappresentazione del volto ha costituito del resto, nella storia dell’arte, un indice determinante del valore che si è dato non solo dell’uomo ma al mondo e addirittura al cosmo, e Georg Simmel sostiene che in essa si rivela la regola di connessione logica tra la forma e la materia elaborata da una certa epoca. Ciò fa intendere per quale motivo i grandi novatori della storia dell’arte abbiano insistito sul ritratto, sviluppandolo fino a farne una grammatica espressiva, oltre cioè i limiti del genere pittorico. Si pensi a Leonardo e a Tiziano, a Tintoretto e a Caravaggio, e, come sintesi e apertura sulla nostra epoca, a Rembrandt, nel quale l’analisi dell’immagine trova nel chiaroscuro del volto una metafora del nesso tra ordine e caos, corpo ed energia. Già in Rembrandt è però evidente che il volto - in quanto ritratto di un originale - non esiste più, e infatti con elvetica malizia Jakob Burckardt ricordava che, negli ultimi tempi della sua vita, il maestro di Leida non aveva più avuto commissioni di ritratti poichè a nessuno faceva piacere d’essere ricordato in famiglia “come un problema di luce”.

Parlo di grandi esempi poichè essi sono soprattutto - come la storia in se stessa - dei paradigmi ideali attivi nello spirito di ogni individuo. E se potessi nominarli con delle semplici lettere, come Vincenzo Cuoco suggeriva di fare con i grandi di ogni tempo, mi limiterei ad associarli a una funzione logica. E’ questa infatti che conta più di tutto, e che ciascuno nei suoi limiti è chiamato a seguire e, se lo può, a rinnovare. Proprio in questi termini mi preme allora chiamare in causa un ultimo nome, nel quale mi pare si unifichi tutto il discorso sviluppato fin qui, ed è quello di Francis Bacon, che non solo è l’erede contemporaneo di gran parte dei Maestri citati, ma è anche quello che Soltanto mi pare abbia elevato, nel genere del ritratto negativo, a proprio “demone custode”. Un’aria baconiana circola infatti in questi suoi lavori, ed evoca un clima spirituale da vicolo o pub londinese ove si ricordava con rabbia, e le immagini prese direttamente dalla realtà divenivano, attraverso la fotografia o il cinema, dei foto-grammi da incendiare o da solcare coi più corrosivi succhi del corpo e della mente. Londra - la stessa terra desolata attraversata da Eliot - assisteva all’estrema eclisse del personaggio uomo, la cui immagine perdeva ogni identità facendosi un vuoto doloroso, sul quale di lì a poco le comunicazioni di massa avrebbero iniziato a tessere il loro velo di Maia. (...) I ritratti di Soltanto nascono su quel velo, ma lo tendono, lo bruciano e l’abbassano fino a farlo aderire di nuovo a quel vuoto di rughe senza età che è rimasto chiuso dall’altra parte.

I call it death-in-life and life-in-death
W.B.Yeats

Each painter has his own world, that he expresses in his style and according to a certain imagery.

In the case of Matteo Soltanto, this world takes inspiration from human anatomy and above all from the ambiguous context of the human face, which he uses as a material grammar to be developed into different images. 

For this reason, his way of painting is more an analysis of the object represented than an expression of the artist’s self, and it leads to an essential transcription of a living being inside the frame of his portrait. 

But if one thinks, quite appropriately, of Rembrandt - in the portrait of his Mother dressed in the clothes of a prophetess - (the example that Soltanto bears in mind while painting), one recognises the quite absolute absence of any countenance and one witnesses as well the transformation of the face into a painful mask or a stony and cracked landscape.

No natural enphasis or breath, non living clue or trace of humanity crosses the space of Matteo’s canvases, whose solitude and rocky desolation is suspended in the anguished light of a desert which begins just beyond the extrema Thule of animated space and time.

This fact also implies the treatment of the portrait as a metaphor of the Lebenswelt, in this case a negative image, in which everything tends to be concentrated and dried out. “Here is rock and no water”, writes T.S.Eliot in The Waste Land - a title which stands for The Modern Age - but Soltanto is not searching for spiritual sources, which aim at a re-birth of a fallen Eden.

He, on the contrary, is content to remain “on the bottom” and to explore it step by step, in Bologna or elsewhere (lately in New York), touching and cutting the “ruin” of the face with the curiosity of a surgeon, thereby giving us the dry surprise of human flesh - inherited from Rembrandt’s chiaroscuro and Francis Bacon’s tragic cry - decaying and resisting time without a single drop of blood.